国家京剧院的张建民先生，曾连用三个反问振聋发聩：“要培养年轻演员，不用《红灯记》

国家京剧院的张建民先生，曾连用三个反问振聋发聩：“要培养年轻演员，不用《红灯记》用什么？要纪念抗日战争，不用《红灯记》用什么？纪念阿甲、翁偶虹这些老艺术家，不用《红灯记》又用什么？”1986年，耿其昌和李维康夫妇在春晚舞台上表演了样板戏选段，这一举动引发了广泛热议，或许是反对声音过于强烈，这些剧目随后又被禁止，成为了一瞬即逝的演出。更令人费解的是，之后国家京剧院为了纪念阿甲导演从艺60周年而复排的样板戏《红灯记》，竟然也遭到了反对。其实，《红灯记》的题材本身并无问题，它歌颂工农兵、歌颂英雄，这更是无可非议的。更何况，像阿甲老先生这样的艺术家，其代表作就是《红灯记》。在纪念阿甲老先生的时候却刻意回避《红灯记》，这难道不是一种荒唐吗？ 在新中国文艺发展的长河中，样板戏无疑是一个独特而醒目的存在。它诞生于 20 世纪 60 - 70 年代，是那个特殊时代的文化符号，承载着复杂的历史记忆与时代精神。样板戏不仅在戏剧领域掀起了变革的浪潮，更对当时的社会文化生活产生了全方位的影响。从街头巷尾传唱的经典唱段，到深入人心的英雄形象，样板戏以其独特的艺术魅力和鲜明的政治属性，成为了一代人难以磨灭的文化记忆。 20 世纪 60 年代初，国际形势风云变幻，冷战格局下，社会主义与资本主义阵营对峙加剧。国内正处于社会主义建设的探索阶段，经济发展面临挑战，同时也在努力巩固新生政权。在这样的大背景下，1962 年 9 月召开的中国共产党八届十中全会成为一个关键转折点。毛主席在会上作了关于阶级、形势、矛盾和党内团结问题的报告，突出强调了坚持阶级斗争的重要性，提出阶级斗争必须年年讲、月月讲，这一政治决策如同一声号角，迅速在各个领域引发回响，文艺领域也不例外。 电影《自有后来人》便是在这一时代浪潮下顺势而出的典型代表。1962 年，长春电影制片厂摄制并公映的《自有后来人》，以其独特的视角和深刻的内涵吸引了观众的目光。影片讲述了日寇占领时期，东北一家并无血缘关系的祖孙三代，为完成传送抗日联军游击队密电码任务，与敌人进行英勇机智斗争的故事，生动展现了共产党人坚贞不屈的民族气节和舍生取义的革命精神。 这部电影上映后，在全国引起了强烈反响，也启发了各地方剧团的创作灵感，随后被改编成多种地方戏，如沪剧《红灯记》、京剧《革命自由后来人》、昆剧《红灯传》等。其中，沪剧《红灯记》经江青推荐给中国京剧院进行改编，在 1964 年的全国京剧现代戏观摩大会上，重新编排的京剧《红灯记》首次登台亮相，惊艳全场。它在剧情、表演、音乐等方面进行了大胆创新，将革命故事与京剧艺术完美融合，为样板戏的创作提供了宝贵的经验。 在文革时期，样板戏的创作进入了一个关键的深化阶段，其中最显著的特征就是将斗争主题拔高到阶级层面，使其成为样板戏创作的核心主旨。以《红灯记》为例，创作者通过巧妙的情节设置和人物对话，深刻地体现了这一转变。在剧中，李奶奶对铁梅说出 “爹不是你的亲爹”“奶奶也不是你的亲奶奶”，这看似简单的话语，却有着深刻的寓意，它打破了传统家庭的血缘纽带，将李奶奶、李玉和、李铁梅三人设定为一个为了革命事业而紧密相连的统一群体，这个群体代表着广大受压迫的无产阶级。 同样，在《红色娘子军》的改编过程中，这种主题的升华也表现得淋漓尽致。电影版《红色娘子军》主要展现的是吴琼花个人的革命成长历程，而芭蕾舞剧版则在阶级斗争路线的指引下，将吴清华（原名吴琼花）与地主南霸天两个阶级的斗争冲突提升到了主线地位。该剧主创之一李承祥曾明确表示，在创作过程中，领导的指示起到了关键作用。 于是，在改编后的样板戏中，吴清华成为了 “旧社会千千万万深受三座大山残酷剥削和压迫的劳动人民的典型”。洪常青以吴清华的个人经历警示大家：“吴清华的苦，就是我们的苦；吴清华的恨，就是我们的恨！受压迫的奴隶要翻身，只有拿起枪杆子，跟着伟大领袖毛主席，跟着中国共产党闹革命，才能打出一个新天地，解放千千万万受苦受难的人民！” 吴清华不再是一个单纯的个体，她的命运代表了整个受压迫阶级的命运，她的斗争成为了斗争的缩影。 样板戏剧目选择呈现出明显的模式化倾向，这与当时的政治和时代需求紧密相关。除了《海港》聚焦现实生活题材，反映码头工人的工作与斗争，展现社会主义建设时期工人阶级的精神风貌外，其余大部分剧目选材均为革命历史传奇。像《红灯记》讲述抗日战争时期地下党与日寇的英勇斗争；《智取威虎山》改编自曲波小说《林海雪原》，呈现解放军战士深入林海剿匪的惊险历程；《沙家浜》刻画了新四军伤病员与地方群众在抗战中相互支持、共同抗敌的故事。这些革命历史题材的剧目，创造了工农兵等不同的人物形象，高度契合了当时的时代背景，凸显了革命英雄主义主题。